El teatre romà de 'Saguntum': un abans i un després

El teatre romà de Saguntum abans de la restauració.  Hernández Hervás (1994;77)

(Article publicat originalment per J. A. Montalbán Carmona a la revista d’història valenciana Clapir, Joves Historiadores i Historiadors Valencians, en octubre de 2013).

Questions prèvies: l’entreteniment al món romà
Al món romà, el teatre era l’edifici on es duien a terme les representacions, tant còmiques com tràgiques, acompanyades de música i dansa. El principal llegat sobre les seues característiques el trobem al llibre Vè de Vitruvi, De architectura[1] (escrit en torn al 30-25 a. C, sent un conjunt de notes i apunts escrits en diversos moments). Abans de l’any 55 a. C., els teatres romans eren relativament menuts i eren construïts –temporalment- amb fusta per al desenvolupament dels ludi. Però, a partir d’aquesta data, amb Pompeu, s’inicià la construcció d’un nou format de teatres: més grans i de pedra (per exemple, el teatre de Pompeu al Camp de Mart). Aquests teatres tenien un aforament d’entre 15.000 i 20.000 seients. Al territori valencià, son escasses les restes d’aquestos edificis públics, tant sols s’ha documentat el teatre de Saguntum. Això, no obstant, no vol dir que no existiren d’altres, tan sols que no estan documentats arqueològicament. Els teatres tenien un origen basat en pràctiques religioses. A més, han de ser entesos com a eines emprades pel poder romà per consolidar la identitat romana en les ciutats (Rodríguez Gutiérrez, 2011: 80, especialment en època imperial, a partir de la reforma urbanística d’August. Així doncs, amb aquesta política imperial d’arquitectura teatral com a instrument al servei del poder polític (Jiménez Salvador, 1994: 53 ss.), els edificis d’entreteniment s’aixecaran a l’ample dels territoris romans, sent el teatre[2], entre tots ells, els més construïts en un primer moment[3]. Tanmateix, en la seua erecció col·laboraran les aristocràcies locals, trobant en aquests edificis públics una oportunitat de guanyar-se als ciutadans per a unes pròximes eleccions, al mateix temps que reforcen el llaç de la seua confiança amb el nou règim establert: l’Imperi.

A diferència dels teatres actuals, on les representacions no tenen un patró establit, al món romà aquestes estaven vinculades amb la festa del déus, representades en ocasió dels ludi, tant fixos (set) com extraordinaris (cinc). José Guillén fa un recull d’aquests ludis a la seua obra Urbs Roma. Vida y costumbres de los romanos. II vida pública[4]: entre les fixes, trobem: 1) els ludi Romani, magni o maximi (novembre); 2) els ludi Plebei (novembre); 3) els ludi Ceriales (abril); 4) els ludi Apollinares (juliol); 5) els ludi Megalenses (abril); 6) els ludi Florales (abril); i 7) els ludi Palatini (gener). I entre els extraordinaris trobem: 1) els ludi uotiui; 2) els ludi dedicatorii; 3) els ludi triumphales; 4) els ludi saeculares; i 5) els ludi funebres.

L’organització d’aquestes festes queia sobre el pretor, qui s’encarregava de totes les despeses, a la par que s’enduia tots els honors i, també, les queixes. Respecte a l’elecció prèvia de les obres a representar, es solia tindre més en compte les preferències del públic que la fama de l’obra. Entre aquestes representacions, trobem les flíaques, l’atelana, el mim, l’embolium, les tragèdies i les comèdies, les pantomimes i les pírriques.

Altre aspecte a tindre en compte al teatre romà és la generalitzada utilització de les màscares, l’expressió de les quals va variar amb el pas del temps i les preferències de cada època: “Había máscaras para hacer el papel de niños, de viejos, de reyes, de esclavos, etcétera, de forma que el público, al ver la careta de que iba provisto el actor que entraba en escena, sabía al punto el papel que represetaba” (Guillén, 1995: 401). Entre la tipologia de màscares, trobem les màscares tràgiques, les màscares satíriques i les màscares de la comèdia nova.

A l’antiga Roma, el treball teatral era considerat una deshonra. Per això mateix, no era estrany trobar entre les files de les companyies teatrals a estrangers, esclaus i lliberts. A mode d’exemple, ni els senadors, ni la seua família, podien tindre cap relació amb cap actor, així com les dones que exercien aquesta tasca eren comparades amb les meretrius (Guillén, 1995: 406). Cal afegir que, a diferència de Grècia, a Roma trobem tant homes com dones en les representacions teatrals. No obstant, aquesta consideració va variar amb el pas del temps, trobant, per exemple, còmics ben considerats, cas del comediant Quint Roscio de Lanuvi, amic personal del dictador Sila i mestre de Ciceró; o l’actor tràgic Esop. Aquests, entre d’altres, foren obsequiats i pagats notablement pels contractants, així com per els emperadors. El propi emperador Neró, escriu José Guillén, va obsequiar en unes festes als còmics i als atletes amb 2.200.000 sestercis, sent durant el seu regnat una etapa de proliferació d’actors d’entre les famílies nobles de Roma (Guillén, 1995: 409).

Per acabar amb aquest apartat, reproduiré el següent fragment de l’obra de José Guillén (1995: 414): “El espectáculo no procedía sólo de la escena, sino del conjunto, del ambiente, como sucede en nuestras plazas de toros. El teatro, lo mismo que el circo, se convertía en un lugar de reunión. En las últimas filas se apretaba el pueblo, pero en las gradas inferiores se reunía la nobleza como en un gran salón[5]. No hallaban mejor ocasión ni las mujeres mundanas para sus cazas o tercerías”.

El teatre romà de Sagunt
La ciutat d’Arse/Saguntum va estar vinculada ben prompte amb el món romà. En la segona meitat del segle III a.C., els saguntins entraren en contacte amb les cultures de Cartago i de Roma, situant-se com a centre precursor d’un casus belli que ben aviat causaria l’esclafit de la Segona Guerra Púnica, la qual degeneraria en un canvi notable pel que fa a l’aspecte econòmic, geogràfic i sociocultural de la part occidental de la mediterrània.

Amb l’adaptació de l’antiga Arse a les costum dels romans, es va dur a terme la reorganització urbanística i això inclou la construcció dels diferents edificis públics. L’orografia de Saguntum fou propicia per a establir la cavea[6] del teatre a la pendent d’un turó[7], sent doncs aquest teatre el resultat d’un sistema constructiu adaptat a les característiques físiques del terreny (Hernando Hervás, 1986: 244). D’aquesta forma, el teatre fou erigit en la part nord del turó que domina tot la vall del riu Palància, entre l’actual ciutat i el castell, sobre l’any 50 d. C. Integrat dintre de la política de reconstrucció urbanística d’August. En conseqüència, el teatre de Saguntum fou erigit junt al fòrum, formant un projecte unitari, amb una funció eminentment de difusió del culte imperial de caràcter dinàstic (tanmateix com en Bilbilis (Calataiud)) (Rodríguez Gutiérrez, 2011: 56-57).

La restauració del teatre romà de Sagunt. Un abans i un després.
Segons Aranegui (Aranegui, 1994: 11): “El teatro romano de Sagunto se ha convertido en la piedra de toque de la práctica de la restauración de monumentos históricos y en vàlvula de escape de distintas tensiones, más bien políticas que culturales, hecho que ocurre muy pocas veces con motivo del tratamiento dado a un edificio antiguo”. Amb aquestes paraules, Aranegui Gascó sintetitzava el problema de la restauració del teatre de Sagunt, i de tots els problemes que això va comportar.

El teatre de Sagunt fou restaurat entre els any 1992 i 1994, a mesura del projecte portat a terme pels arquitectes Giorgio Grassi i Manel Portaceli. Ben aviat no tardaren en arribar les primeres queixes d’aquest projecte. El dia 2 de gener de l’any 2008, el Tribunal Suprem va donar divuit mesos a la Conselleria de Cultura i a l’Ajuntament de Sagunt perquè desmantellaren les reformes del teatre[8]. Aquesta consistia en arrancar el marbre que cobria les capes arqueològiques (grades i cos escènic). Ara bé, realment les restes podrien suportar el desmantellament del marbre sense destruir, parcial o completament, el registre arqueològic? El que es va iniciar com a una disputa cultural, va acabar sent un conflicte polític.

Segons Renato Bonelli, “Ogni operazione dovra’essere subordinata allo scopo di reintegrare e conservare il valore espressivo dell’opera, poiche’ l’intento da raggiungere e’ la liberazione della sua vera forma” (Bonelli, 1963: 344-351)[9]. Certament, la reconstrucció mimètica de la cavea no encaixa ni amb la galeria ni amb la vertadera secció dels antics relleus, trobant l’irònia d’alguns com Grassi, un dels dos directors del projecte de restauració, quan afirma que “fins a la grolleria de les destruccions més reconstruccions [...]; potser es tractaria d’una restauració de consolidació?”, per a continuar després amb que “Els conversacionistes més radicals [...] compten en les seues files amb un gran nombre d’arquitectes [...] i tots aquests [...] parteixen del pressupòsit d’una suposada fractura incurable entre el passat i el present, entre cultura antiga i contemporània, entre arquitectura històrica i món modern” (Grassi, 1994: 94-95 i 98).
D’aquesta forma, trobem dos corrents: aquells defensors de la restauració de Grassi i Portaceli, que afirmen que aquests actuaren en tot moment superposant i anteposant els criteris, programes i estètiques del present, tot i que feriren el valor documental de les restes; en canvi, la majoria de les veus coincideixen en el fet de que allò que s’ha fet amb el teatre de Sagunt no és més que el que s’ha d’evitar en qualsevol monument històric, per tal d’evitar la destrucció del vincle entre el passat i el present, entre l’antiguitat i la modernitat. En aquesta línea, va escriure l’arquitecte Gónzales Moreno-Navarro: “La obra de Grassi y Portaceli en el teatro de Sagunto arroja sombras de duda en dos aspectos esenciales del método de la restauración monumental: la elección del planteamiento de la intervención en función de las circunstancias y los objetivos, y la relación (causal y secuencial) entre investigación histórica y proyecto arquitectónico” (González Moreno, 1993: 4-5).
   
Conclusions
En el context de la restauració del teatre de Sagunt, va escriure Portaceli, l’altre director del projecte, que l’arquitectura del teatre romà de Sagunt estava allí present, sent únicament necessari fer-la reaparèixer de nou. “Se utilizan materiales naturales, técnicas romanas (piedra, hormigón y ladrillo) indispensables para la estabilidad, mantenimiento y conocimiento del monumento, haciendo siempre evidente la diferenciación entre las partes originales y las rehabilitadas. Se ha rehabilitado la cávea con la recuperación de su perfil [...] que permite siempre el diálogo entre los restos existentes y lo rehabilitado” (Portaceli, 1994: 102-104), paraules amb les que Portaceli resumia el projecte que estaven portant a terme.

No obstant, de totes aquestes certeses, on està la essència original del teatre? Quants de nosaltres hem anat a Sagunt i ens hem aterrit davant dels grans blocs de marbre que foren dipositats sobre les restes documentals de l’autèntic teatre romà de Saguntum? Atenent novament a Bonelli, qui possiblement fou l’arquitecte que millor sintetitzà les bases de la restauració històrica, aquestes restauracions sempre tenen que conservar el valor expressiu de l’obra, mantindre la seua forma original i vertadera. Però, realment la conserva?


Figura 1Parts del teatre romà: Velum: Tendal; Cavea: Graderia; Vomitoria: Portes d’accés a la cavea; Orchestra: Espai per als magistrats; Proscaenium: Escenari; i Scaena frons: Mur monumental del fons de l’escenari.


Figura 2. La rehabilitació del teatre de Sagunt. Portaceli (1994: 105)

Figura 3. El teatre romà de Saguntum abans de la restauració. Hernández Hervás (1994: 77)

Figura 4. Vista general del Teatre de Sagunt. Arxiu José Huguet.

Bibliografia
-ARANEGUI GASCÓ, C., “El teatro latino: Antigüedad y actualidad”. Braçal, 10, 1994, pp. 10-15.
-GONZÁLEZ MORENO-NAVARRO, A., “Restauración: método y arquitectura (A propósito del teatro de Sagunto)”.  Informes de la construcción, vol. 45, 428, 1993, pp. 3-8.
-GRASSI, G., “Una opinió sobre la restauració dels monuments (a propòsit del teatre de Sagunt)”. Braçal, 10, 1994, pp. 93-100.
-GUILLÉN, J., Urbs Roma. Vida y costumbres de los romanos. II La vida pública, Salamanca, 1995.
-HERNÁNDEZ HERVÁS, E., “El teatro Romano de Sagunto. Sistema constructivo del cuerpo escénico. Estado de la cuestión”. Sagvntvm, 20, 1986, pp. 243-256.
-HERNÁNDEZ, E.; LÓPEZ, M.; PASCUAL, I; ARANEGUI, C., “El teatro romano de Sagunto”. Cuadernos de Arquitectura Romana, vol. 2, 1993, pp. 25-42.
-HERNÁNDEZ HERVÁS, E., “Nuevas excavaciones arqueológicas en el teatro romano de Sagunto”. Braçal, 10, 1994, pp. 75-91.
-JIMÉNENEZ SALVADOR, J. J., “Teatro y monumentalización urbana en Hispania”. Braçal, 10, 1994, pp. 53-74.
-MAR, R., “Vitrubio y la tipología de los teatros augústeos. Un problema de interpretación histórica”. Braçal, 10, 1994, pp. 23-44.
-PORTACELI, M., “La rehabilitación del teatro romano de Sagunto”. Braçal¸10, 1994, pp. 101-106.
-RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ, O., Hispania arqueológica. Panorama de la cultura material de las provincias hispanoromanas, Universitat de Sevilla, Sevilla, 2011.




[1] Per a més informació sobre el teatre llatí en Vitruvi, veure:  GROS, P., “El teatre llatí segons Vitruvi. El paper del edificis d’espectacle al urbanisme hel·lenístic i imperial”. Braçal, 10, 1991, pp. 17-21; o també MAR, R., “Vitrubio y la tipología de los teatros augústeos. Un problema de interpretación histórica”. Braçal, 10, 1994, pp. 23-44.
[2] Dintre de les reformes al teatre, August va intentar, entre altres mesures, “educar” als espectadors, intentant fer-los més cultes i propicis a percebre el contingut moral de les obres representades. No obstant, va resultar una mesura impossible de dur a la pràctica, sent aquests assistents cada vegada més indisciplinats (Guillén, 1995: 410-412).
[3] Segons les restes arqueològiques trobades, tant els amfiteatres com els circs compten amb menys exemplars a la geografia de la Tarraconense, trobant-ne tan sols a la capital Iulia Urbs Triumphalis Tarraco, actualment, els tres edificis (Rodríguez Gutiérrez, 2011: 82). No totes les ciutats disposaven dels suficients recursos per a la construcció d’un circ ni suportar els seus espectacles, de forma que es buscava algo més econòmic, trobant una eixida amb els teatre (Mar, 1994: 25). El 80% dels teatres documentats foren erigits entre temps d’August i la dinastia juli-claudia (Jiménez Salvador, 1994: 67).
[4]En l’obra magna de José Guillén (1995: 383 ss.) es fa un recull de les representacions teatrals al món romà, explicades breument.
[5] El teatre constituïa un espai tancat on es reunia la ciutadania i en el que la diferenciació social es mostrava jerarquitzada segons la seua disposició en les localitats (Jiménez Salvador, 1994: 73).
[6] Per a més informació sobre el caire arquitectònic del teatre, veure: Hernández, López, Pascual i Aranegui, 1993: 25-42.
[7] L’orografia, doncs, va facilitar la construcció de les graderies, tot i que per a la construcció del cos escènic  fou necessari  salvar el desnivell de la roca amb un aterrossament (Hernando Hervás, 1986: 243 ss.; 1994: 75 ss.).
[8] “El teatre romà de Sagunt haurà de destruir la restauració”. En Vilaweb [en línea]. [Consulta el 15 d’Octubre de 2013]. Disponible en: <http://www.vilaweb.cat/noticia/2684752/20080102/noticia.html>.
[9] Traducció: "Tota operació haurà de ser subordinada a la finalitat de reintegrar i conservar el valor expressiu de l’obra, perquè el que es tracta d’aconseguir és l’alliberament de la seua vertadera forma".

Cap comentari:

Publica un comentari a l'entrada